Intervento “Arte e Follia al tempo di Giordano Bruno” durante la conferenza”Infiniti mondi, infinite soluzioni”

(Powerpoint di accompagnamento): arte-e-follia-al-tempo-di-giordano-bruno

Il tema da affrontare insieme è Arte e follia al tempo di Giordano Bruno. Ovviamente ci concentreremo maggiormente sulla storia dell’arte, e quindi sulla storia, di un periodo a cavallo tra Cinquecento e Seicento che ha visto protagonista una grande rivoluzione – quella della Controriforma – che ha avuto in ambito filosofico, ma anche storico artistico e letterario, grandi riscontri.

Partiamo subito con Il giardino delle delizie di Bosch. Ho scelto di iniziare con quest’opera, per due motivi: il primo è perché quando mi è stato proposto il tema di quest’intervento ho pensato immediatamente a questo trittico; il secondo è che l’opera in questione è una forte testimonianza di quello che accadrà di lì a poco nella metà del cinquecento: riforma protestante e poi contraccolpo cattolico. Tematiche importanti per il nostro discorso sul Seicento. Parte tutto da lì!

Nel 1511, infatti, Erasmo da Rotterdam pubblica Elogio alla follia, una vera e propria critica all’inconsistenza intellettuale del mondo romano, all’interno del quale sosteneva che in quel periodo si parlava di tutto e di niente; un mondo imbevuto di ipocrisia e instabilità culturale.

Tornando a Bosch, in questo trittico folle, egli, prendendo spunto dall’opera di Erasmo, mescola citazioni colte, tradizioni popolari, diavoli, incubi, figure antropomorfe, entrando nel dibattito teologico che in quel periodo agitava le menti dell’Europa nel periodo delle grandi contraddizioni e delle nuove tesi che porteranno alla controriforma.

Tra queste menti agitate ritroveremo, alla fine del Cinquecento, due grandi personalità: Giordano Bruno e Michelangelo Merisi da Caravaggio. Ho una mia visione romanzata circa i due, poiché suppongo che si siano sicuramente conosciuti. Dico romanzata, perché non ci sono fonti certe, ma quel che è certo è che hanno vissuto per un periodo la stessa Roma e hanno frequentato entrambi il Cardinale Francesco Maria del Monte. Per questo motivo mi piace pensare ed immaginare un loro ipotetico incontro.

Storicamente parlando, quello che è certo, è che questi due illustri signori sono stati accumunati dallo stesso fuoco di conoscenza del dato reale, dalla stessa vita forzatamente itinerante – Bruno fugge da Napoli e gira l’Italia, si rifugia in molte corti europee, fino al ritorno a Venezia e la tragica fine in Campo de Fiori; Caravaggio scappa da Roma, per rifugiarsi prima Napoli, poi in Sicilia, a Malta per poi morire sulla spiaggia di Porto Ercole – e, poi, dal fatto che entrambi sono stati riscoperti e storicamente acclamati, dopo un lungo periodo di dimenticanza, in un momento successivo: Giordano Bruno alla fine dell’Ottocento, in pieno periodo Risorgimentale – la statua in Campo De Fiori fu eretta nel 1889 e voluta dal Governo Crispi –  e Caravaggio, grazie al critico Roberto Longhi, nella sua opera del 1952, intitolata proprio Caravaggio, all’interno della quale Longhi ben analizza la grandezza del pittore lombardo, precursore addirittura della fotografia.

E’, però, inoltre indubbio che contestualizzati nella loro epoche, entrambi hanno segnato dei punti di non ritorno in campo filosofico e artistico, seminando il seme della conoscenza, del dubbio, nella mente di tutti: intellettuali, artisti, ceti agiati e meno agiati.

Così come Bruno ha parlato del concetto di IMMANENZA contrapponendolo a quello di TRASCENDENZA – un concetto che pone l’attenzione su ciò che è appunto immanente, che risiede cioè nell’essere, che ha in se un principio e una fine e che si basa perciò su un dato reale – così Caravaggio ha introdotto il suo concetto di REALISMO in pittura, dove la realtà conserva, a mio avviso, lo stesso concetto di immanenza.

Sia se ci troviamo di fronte ad una delle sue prime opere, come la “Canestra di frutta”, sia di fronte alle ultime, come La morte della Vergine, Caravaggio inserisce nella pittura sempre la realtà: che si tratti di luce, ombre o soggetti diversi.

Il suo canestro non ha la frutta perfetta dei canestri dei fratelli Campi; la mela può essere bacata e la foglia arricciata ed ingiallita dal tempo, così come la Madonna è una donna e in quanto tale porta con sè i segni del tempo. In questo quadro è morta e, dunque, ha il colore della morte che è livido, grigio, freddo. Non è una Madonna dalle guance rosee ed il volto angelico del Rinascimento, né la Madonna del quasi contemporaneo Carlo Saraceni, la cui Morte della Vergine sarà preferita e sostituita  a quella di Caravaggio, nella Chiesa di Santa Maria alla Scala.

In più Caravaggio aggiunge soggetti desueti, tratti dalla sua vita di tutti i giorni: sia perché li dipinge dal vivo, sia perché i protagonisti delle sue tele, anche in soggetti religiosi, sono donne e uomini delle bettole, dei bordelli, delle liti di strada.

Provate solo ad immaginare come questa cosa è apparsa agli occhi della Chiesa Romana, dei ceti sociali, degli altri artisti del tempo, abituati a determinate regole pittoriche: FOLLE!

Facciamo attenzione perché utilizzerò spesso il termine follia, una follia però non intesa come patologia, psichiatricamente definita “instabilità mentale”, quanto piuttosto come ESPRESSIONE DI ROTTURA DEL MOMENTO STORICO – CULTURALE E DELLE CONVENZIONI SOCIALI.

Da questo momento in poi nulla sarà come prima e si vivrà un secondo vero e proprio UMANESIMO, forse molto più vicino anche a noi, all’interno del quale non c’è l’esaltazione dell’uomo fine a se stessa, di un uomo forte ed invincibile, protetto da Santa Romana Chiesa, ma c’è l’uomo (e con lui il filosofo, il pittore, il letterato) che inizia a farsi delle domande, su se stesso e su ciò che lo circonda.

Il Seicento è un secolo molto affascinante, a mio avviso, proprio perché è ricco di contraddizioni, di interrogativi e correnti diverse.

Per fare qualche esempio, artisticamente parlando è il secolo di quel Gian Lorenzo Bernini, chiamato a lavorare per i più influenti Cardinali e Papi – Urbano VIII, Innocenzo X – che dovevano riaffermare la loro supremazia, in maniera pomposa, “barocca”, appunto, dopo i colpi inflitti dalla riforma luterana. E decidono di farlo attraverso l’arte. Ecco il perché del grandioso colonnato di Piazza San Pietro –che doveva appunto sembrare che stesse accogliendo e abbracciando i fedeli –  dell’imponente ciborio all’interno della medesima Chiesa o della fontana di Piazza Navona dei quattro fiumi, per citare alcuni esempi. Ci risulta poi difficile non pensare che la rivoluzione caravaggesca sia passata anche sotto gli occhi di Bernini quando posiamo lo sguardo sulle sue opere private della Galleria Borghese, quando Apollo infonde con forza le dita nella carne di Dafne o quando il volto di Enea è provato dalla stanchezza e dal peso del padre Anchise. Entrambe le opere sembrano farci rivivere quella scena ogni qual volta posiamo lo sguardo su di loro.

Il Seicento, inoltre, è il secolo della cosiddetta Scuola Caravaggesca, dove il termine scuola suona come una vera e propria contraddizione, considerando che Caravaggio non ha mai avuto una bottega e neppure degli allievi. Eppure la storia dell’arte seicentesca pullula di artisti denominati Caravaggeschi, in Italia ma anche in Europa, come per esempio Artemisia Gentileschi, Battistello Caracciolo o Giuseppe De Ribera, per citarne qualcuno, che hanno ripreso a loro modo qualche aspetto della pittura di Caravaggio: chi la luce, chi gli ambienti, chi i soggetti, facendoli propri.

Lo stesso dipinto che si trova qui alle mie spalle, una Madonna delle anime purganti (nella Chiesa dei Santi Apostoli di Nola, dipinto da poco restaurato) di Agostino Beltrano, è frutto di questo Seicento. Beltrano appartiene a tutta quella schiera di pittori campani che si rifacevano alla maniera di Massimo Stanzione, pittore che cercava di riprendere il classicismo carraccesco, sporcandolo però di caravaggismo, nelle pose dei soggetti.

Ancora, il Seicento è il secolo di Poussin, quello che dirà che Caravaggio è venuto ad uccidere la pittura, che riprendendo il classicismo dei Carracci – altri indiscussi protagonisti della fine del Cinquecento – riprende l’antichità classica proprio per l’esigenza di rifarsi agli ideali di equilibrio, misura, ordine, in risposta al trambusto che la rivoluzione caravaggesca aveva scatenato. Anche Poussin rappresenta il vero, che però è filtrato dall’occhio del pittore che idealizza la natura e, presuntuosamente, scinde il perfetto dall’imperfetto, l’ordine dal disordine.

Infine, possiamo dire – e questo per me è uno dei dati più interessanti- che sia il secolo dell’inquietudine, delle grandi domande, del tema della morte e della vanitas. Prendiamo come esempio Salvator Rosa, pittore ma anche poeta napoletano, che ha impresso nelle sue tele tutto questo, ponendo l’accento sull’opposizione tra natura e civiltà. Rosa sfuma le foglie degli alberi, facendole diventare materia inconsistente, inserisce gli scheletri a ricordarci la caducità della vita e tutta l’inquietudine che l’essere umano si porta dentro, nei confronti di tutto questo.

Come abbiamo potuto vedere, dunque, dagli esempi fatti  – e abbiamo tralasciato, per questioni di tempo, tutta la scuola fiamminga e spagnola –  possiamo ben affermare che il Seicento sia sicuramente un secolo folle. Dove, come abbiamo già detto, follia è sinonimo di rottura degli schemi, è cambiamento, è tutto ciò che va contro il senso comune, contro qualcosa di canonico, in qualsiasi ambito.

E, chissà, se non fosse successo tutto questo, molto probabilmente, forse Gericault, nel 1822, non avrebbe potuto imprimere sulle sue tele i suoi “alienati”, quelli che la scienza medica oggi denomina affetti da patologie psitiche e instabilità mentali, quelli che come molti di noi, poiché troppo sensibili, si sono smarriti in questo pazzo, pazzo, mondo.

                                                                                                            Rita Alessandra Fusco

P.S. Questo intervento è stato da me presentato durante la conferenza “Infiniti mondi, infinite soluzioni” promossa e organizzata dal Dipartimento di Salute mentale ASLNA3, tenutasi il 18 ottobre 2016 nella Chiesa dei Santi Apostoli di Nola (Na)

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